Świecznik na trzy świece z kolekcji Muzeum pochodzi ze słynnego peruwiańskiego ośrodka ceramicznego w Quinua, położonego w południowo-centralnej wyżynie Andów, w śródgórskiej Dolinie Ayacucho. To raczej naczynie-rzeźba. Ma formę krzyża wychodzącego z dzbana o przysadzistym brzuścu, płaskim dnie i wydłużonej szyjce łagodnie wychodzącej z brzuśca i stanowiącej jedno z ramion krzyża, zakończone otworem na świecę; poprzeczne ramiona krzyża odchodzące od szyjki zakończone są dwoma tulejkami na pozostałe świece. Powierzchnia świecznika jest gładka w charakterystycznym brązowo-brunatnym kolorze, zdobiona malowaniem i elementami plastycznymi, do których należą: stylizowany kościółek z dwoma wieżyczkami z zegarami i dzwonami, zwierzęta, kwiaty oraz postaci ludzkie. Na brzuścu dzbana przedstawiona jest głowa lamy, w szyjkę wkomponowany jest ptak przypominający gołębia, od wieżyczek kościółka odchodzą wzdłuż ramion świecznika faliste „wężowe” ornamenty, a w drzwiach kościółka – postać kapłana/zakonnika.
Ceramika jest jedną z najbardziej rozpowszechnionych form sztuki ludowej jaką można znaleźć w Peru. Do najsłynniejszych regionów ceramicznych w Peru należy obecnie Ayacucho z centrum wyrobów w Quinua, niewielkiej miejscowości położonej ok 15-20 km. na płn.-zachód od miasta Ayacucho, stolicy regionu. Ceramika sięga w tym regionie okresu Środkowego Horyzontu ( 600 do 850-1000 n. e), kiedy okolice Quinua były centrum pre-inkaskiego państwa, które zdominowało kiedyś centralną i południową część Peru. Przez prawie 300 lat Huari – główny ośrodek tego państwa, znajdujący się w niewielkiej odległości od Quinua, było ekonomicznym, politycznym i religijnym centrum rozległych obszarów andyjskich, prowadząc handel i ściągając trybuty. W tym czasie produkcja ceramiki osiągnęła wysoki poziom rozwoju; stosowano różne style ceramiczne, z których wiele tworzono w Huari, w związku z rozwojem i intensywną budową administracji, świątyń, magazynów, kuchni i innych budowli. Badania i wykopaliska archeologiczne z Conchapata, na południowym krańcu doliny Ayacucho, ok 2 km od centrum współczesnego miasta Ayacucho, potwierdzają cenne znaleziska ceramiki o różnych kształtach i przeznaczeniu.
Artyści rzemieślnicy z Quinua stosują materiał i techniki, wykorzystywane przed wiekami. Ta niewielka miejscowość leżąca na wysokości 3280 m n.p.m., tworzy wraz z rozrzuconymi osadami wiejskimi dystrykt z ok. 7 tysiącami mieszkańców obecnie, z czego mniejszość żyje w zwartej wsi-miasteczku, a pozostali są porozrzucani w wiejskich osadach. Quinua jest stolicą dystryktu, który leży w prowincji Huamanga, jednej z siedmiu w regionie Ayacucho. Jego położenie w korytarzu transportowym pomiędzy Andami centralnymi i południowymi w Peru, na linii wysokogórskiej trasy pomiędzy Limą, Huancayo i Cuzco i w niewielkiej odległości od stolicy regionu, daje większe możliwości rozwoju i sprzedaży wyrabianej ceramiki, zarówno na potrzeby lokalnego, jak i turystycznego rynku.
Chociaż obecnie Quinua znane jest z niezwykłej i najbardziej złożonej i różnorodnej współczesnej ceramiki peruwiańskich wyżyn, to w l. 60. XX w. tylko ok. 1% populacji było zaangażowane w produkcję ceramiki, głównie użytkowej, a garncarze nie cieszyli się prestiżem. Uważano ich za tych o niższym statusie i pozycji społecznej. Niewielu z nich wyrabiało specjalne rodzaje naczyń ofiarnych i innych używanych podczas fiest oraz miniaturowe kościółki umieszczane na dachach domostw dla odpędzenia złych duchów. Swoje wyroby wymieniali na żywność, podróżując w czasach niedostatku do odległych społeczności po kukurydzę i inne produkty. Miniaturowe kościółki, byczki, krzyże i świeczniki były zamieniane na ryż, makaron i cukier. Te wyroby ceramiczne, początkowo sprzedawane tylko okazjonalnie, podczas dnia niepodległości Peru, stopniowo ukazywały się w większej liczbie w sklepach Quinua, Ayacucho, a później również w Limie, poszerzając tym samym wiedzę o rzemiośle i tworząc popyt na ich szerszą produkcję. Zaś wytwórcy tej ozdobnej ceramiki, coraz bardziej świadomi wartości swych wyrobów, mogli zarabiać coraz większe pieniądze, znaczące jak na lokalne standardy.
Już we wczesnych latach 60. XX w. właściciel sklepu artystycznego w Miraflores – bogatej i eleganckiej dzielnicy Limy rozpoczął kontraktowanie tej ceramiki, sugerując także nowe jej kształty. W tym samym czasie także jeden z mieszkańców Quinua założył sklep w starej przemysłowej dzielnicy na przedmieściach Limy, sprowadzając 6 garncarzy do wyrabiania ceramiki na zapleczu sklepu; jednocześnie sprowadzał z Quinua również glinę i barwne glinki do produkcji. Wzrost popytu na taką ceramikę spowodował, że wielu „kinuańczyków” podjęło się rzemiosła aby zaspokoić zapotrzebowanie. Powstała (w 1965 r.) pierwsza szkoła rzemiosła zatrudniająca garncarzy, która prowadziła roczny kurs nauki zawodu; w 1966 r. zostało zapisanych do niej 30 uczniów spośród całej społeczności. Dodatkowo w 1974 roku powstała szkoła artystyczna ucząca ceramiki obok innych rzemiosł. Tak więc poza społecznością garncarzy żyjących i pracujących na terenach wiejskich, niektórzy garncarze zaczęli pracować w szkole artystycznej sponsorowanej przez rząd, ucząc rzemiosła chętnych, bez żadnej opłaty.
Jedną z konsekwencji komercjalizacji sprzedaży ceramiki i wzrostu wytwórców był stały nacisk na zmianę deseni i kształtów wyrobów, by utrzymać sprzedaż na wysokim poziomie, kiedy rynek np. nasycił się określonym modelem ceramiki. To spowodowało, że dziś są setki tych, którzy produkują ciągle zwiększającą się ilość różnorodnych kształtów wyrobów ceramicznych, a ceramika „kinueńska” jest sprzedawana niemal w każdym sklepie artystycznym w Ayacucho i Limie; jest także wysyłana do USA i Europy, gdzie można ją znaleźć w sklepikach muzealnych, domach towarowych a nawet na ulicznych targach. W zasadzie wyroby te przestały już spełniać dawną rolę kultowo-obrzędową, a funkcjonują głównie jako przedmioty ozdobne lub pamiątki dla turystów. W produkcji tego typu wyrobów wyspecjalizowały się niektóre ośrodki, w tym Quinua, gdzie poza zaspokajaniem w niewielkim zakresie własnych potrzeb gospodarskich, garncarze w ogóle zaprzestali wyrobu naczyń użytkowych, kuchennych, coraz bardziej wypieranych przez, co prawda droższe, ale trwalsze wyroby metalowe i plastikowe. Rozwijają natomiast wytwórczość artystyczną. Ich inwencja, oparta jednak na starych formach i motywach, pozwala na tworzenie coraz to nowych odmian naczyń figuralnych i figurek, z których najsłynniejsze to byczki toro i kościółki, dwu- i wielogłowe naczynia-lamy lub naczynia-świeczniki, karykaturalne postacie muzykantów oraz wiele innych form. Jednak pomimo utraty swej pierwotnej funkcji, peruwiańską ceramikę ludową cechuje głęboka tradycyjność, tak pod względem metod produkcji, organizacji pracy, jak i rodzajów produkowanych wyrobów.
W Quinua, podobnie jak i w innych ośrodkach garncarskich używa się złóż gliny i różnego rodzaju tzw. schudzaczy, znajdujących się w bliskim sąsiedztwie ośrodka, oddalonych najwyżej o kilkanaście kilometrów. Sposób przygotowania glinianej masy jest wszędzie podobny i zależy od rodzaju użytych surowców. Miesza się tu w równych proporcjach dwa rodzaje gliny tłustszej, a następnie dodaje trzecią część gliny zapiaszczonej, wydobywanej w przysiółku Tantaniyocc i miesza w odpowiedniej proporcji z wodą. Dobrze wyrobiona plastyczna masa gliniana dojrzewa nawet kilka dni, po czym wyrabia się konkretne rodzaje ceramiki. Odbywa się to tradycyjnymi metodami, bez użycia koła, a jedynie przy pomocy lekko-wklęsłego dysku ceramicznego plato-molde, ułożonego na mniejszej podstawce ceramicznej lub z tufu, co ułatwia formowanie, zwłaszcza w przypadku naczyń użytkowych. Kształtowanie naczyń figuralnych, figurek, miniaturowych rzeźb ceramicznych nierzadko odbywa się ręcznie, nawet bez użycia plato-molde czy form, jak w przypadku kościółków. Zdobienie ceramiki w Quinua odbywa się poprzez aplikacje plastyczne, a także malowanie glinkami w odpowiednie wzory. Są trzy rodzaje zdobienia poprzez malowanie. Najbardziej powszechny schemat malowania to biała glinka na czerwonym/brunatnym tle. Drugim najpowszechniej stosowanym schematem dekoracji malowaniem jest: czarny i czerwony na białej powierzchni, a trzeci schemat malowania to: czarny i biały kolor na płowożółtym podłożu. Do wypalania wyrobów ceramicznych stosuje się w Quinua stałe piece z cegły suszonej na słońcu, z otworem u podstawy na podpałkę; piece przypominające ścięty stożek mają otwarty szczyt, a płaszczyzna otworu często nie jest równoległa do poziomu gruntu. W środku pieca znajduje się podstawa z warstwy cegły, potłuczonych starych naczyń, kawałków żelaza lub specjalna gliniana warstwa izolująca naczynia od bezpośredniego ognia.
Naczynie-świecznik ze zbiorów Muzeum pochodzi z początkowych lat 70. XX wieku, początkowego okresu rozwoju tego typu ceramiki, która mogła pełnić jeszcze funkcję obrzędową, np. jako element domowego ołtarzyka.
Obiekt z kolekcji Andrzeja Krzanowskiego, geologa i archeologa, amerykanisty i wieloletniego dyplomaty (w l. 1993-1997 był ambasadorem w Wenezueli, Dominikanie, Gujanie, Surinamie, na Jamajce oraz w Grenadzie), organizatora i uczestnika wielu wypraw naukowych do Andów; wykładowcy w Katedrze Ameryki Łacińskiej Instytutu Amerykanistyki i Studiów Polonijnych. Został pozyskany w Peru w 1973 roku, a do MEK trafił w 1985. W zbiorach pozaeuropejskich Muzeum znajduje się wiele obiektów ceramicznych z różnych ośrodków w Peru, w tym kolekcja naczyń figuralnych oraz miniaturowych kościółków ze słynnego ośrodka w Quinua w regionie Ayacucho.
Opracowała Eleonora Tenerowicz.
Bibliografia:
Dean E. Arnold, Ecology and Ceramic Production in an Andean Community; seria New Studies in Archaeology; Cambridge University Press, 2003
Dean E. Arnold, Native Pottery Making in Quinua, Peru; pdf [w:] https://www.academia.edu/6790042/Native_Pottery_Making_in_Quinua_Peru
Dean E. Arnold, Mineralogical Analyses of Ceramic Materials from Quinua, Departament of Ayacucho, Peru; [w:] Archaeometry 14, I (1972), 93-102
Oswaldo Gavidia Cannon, Ayacucho, Goodbye and the Portrayal of a Nation's Contradictions; Journal of Global Initiatives: Policy, Pedagogy, Perspective; vol. 7, No. 2, Article 6.; 2012 r.
Romana Krzanowska, Peruwiańska ceramika ludowa, [w:] „Etnografia Polska", t. XXVII, z. 1
Piotr Kalicki, Urbanizm andyjski jako przykład urbanizmu niskiej gęstości; Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ Nauki Społeczne, Nr 9 (2/2014)
William P. Mitchell, The Myth of the Isolated Native Community: A Case Study from Peru; pdf: reprint from: Global Interdependence in the Curriculum: Case Studies for the Social Sciences, Judy Himes, Ed. 1987. Princeton, Woodrow Wilson National Fellowship Foundation
William P. Mitchell, Peasants on the Edge: Crop, Cult, and Crisis in the Andes; University of Texas Press, 2010
https://festival.si.edu/blog/2015/touching-tradition-a-visit-to-a-ceramics-studio-in-ayacucho/
