Ozdobne perskie pudełko-szkatułka na precjoza lub przybory, z końca XIX wieku, znajdujące się w zbiorach pozaeuropejskich MEK jest interesujące zarówno ze względu na swoje pochodzenie i styl, który reprezentuje, jak i osobę kolekcjonera. Ta czworoboczna szkatułka z płaskim zasuwanym wieczkiem ma wszystkie boki i wieczko zdobione malarstwem pod lakowym w typie miniaturowego, narracyjnego pozostającego w stylu późnej epoki kadżarskiej. Dynastia Kadżarów (Qjajar), która objęła rządy po długoletnim okresie walk i chaosu, rządziła Iranem od 1779 do 1925 roku. Styl i kompozycje sztuki kadżarskiej, która zaczęła się kształtować już w okresie rządów poprzednich władców Zand (1751–94), charakteryzują się specyficznym połączeniem tradycji i nowoczesności. Wg znawców przedmiotu sztuka epoki kadżarskiej pokazuje zarówno ciągłość tradycji, jak i odrębność. Pewne elementy, które przejęła z malarstwa europejskiego, mającego swoje początki już w późnym okresie Safawidów (1501–1722), jak skrócona perspektywa i cień czy frontalizm w przedstawianiu postaci, były stosowane w połączeniu z tradycyjnymi metodami przedstawiania. Układy kompozycji, ich łączenia i rozgraniczenia, wprowadzające aspekt narracyjności, specyficzne pozycje i gesty ukazywanych postaci, nawiązywały jednak do tradycyjnych schematów malarstwa perskiego. Silny nurt europejski w tym malarstwie widoczny jest zwłaszcza w pierwszym okresie panowania dynastii kadżarskiej, kiedy tworzono wielkoformatowe olejne portrety władcy i wielkopowierzchniowe formaty naścienne, dopasowane do konkretnych wnętrz i wnęk, co niejednokrotnie wymagało przycięcia takiego obrazu, psując kompozycję.
Należy podkreślić, że w sztuce perskiej najważniejsze było słowo, opowieść, a obraz miał być wizualizacją tej opowieści. Stąd też przedstawianie tych opowieści w obrazach w sposób narracyjny, wedle ustalonych schematów i kanonów, często powtarzających się, tylko w nieco zmienionym układzie, obecne jest w sztuce perskiej niezależnie od epoki. W ramach tej pewnej powtarzalności zdarzeń wizualizowanych w obrazach znajdują się audiencje dworskie z władcą zasiadającym na tronie, sceny polowania, popisy taneczne i recytacje poezji. Cechą charakterystyczną tej sztuki jest też podkreślanie niezwykłej urody kochanków, bogactwa stroju i ozdób czy wspaniałych rumaków.
Podobieństwo wielu scen przedstawianych przez malarzy miniaturzystów sprawia, że bardzo często trudno jest dokładnie określić, co przedstawiają, jeśli dzieło nie jest sygnowane, ani też nie zawiera żadnych pisanych sentencji. Szczególnie trudne jest to w przypadku wyrobów rzemiosła artystycznego wytwarzanych nie na potrzeby dworu, ale bogatszych mieszczan, urzędników, kupców czy wręcz z myślą o sprzedaży odbiorcom zewnętrznym-zagranicznym. Bardzo rzadko zdarza się, aby takie wyroby były sygnowane.
Do takich niesygnowanych obiektów, zdobionych miniaturowymi scenkami rodzajowymi powtarzanymi w różnych układach, należy opisywane pudełko ze zbiorów MEK. Reprezentuje ono tzw. typ malarstwa pod lakowego, szczególnie charakterystycznego dla kadżarskich ozdobnych, ale i użytkowych przedmiotów. Było ono gałęzią miniaturowego malarstwa i zapewniało artyście nieskończone możliwości przedstawiania w oparciu o spuściznę ilustracji do klasycznych poetów czy opowieści, które u niego zamawiano.
Perska laka pojawia się po raz pierwszy na okładkach książek z końca XV wieku, ale niewiele przykładów z tego okresu się zachowało. Wzrost tego rodzaju malarstwa w XVIII wieku zbiegł się z gwałtownym spadkiem zamówień na okładki do książek. Sztuka zdobienia miniaturowymi malunkami obiektów takich jak oprawy do lusterek, pudełka i szkatułki różnego rodzaju czy pojemniki „kalamdan” (qalamdan) na przybory do pisania była już wykonywana wcześniej, ale w czasach kadżarskich rozkwitła, pozostając najważniejszą, zarówno pod względem ilości, jak i jakości. Przyczyniło się do tego udoskonalenie techniki. Pojawiło się też kilka nowych form, jak pudełka na pieczęcie do listów, etui na okulary czy pojemniki na karty do gry. Nawet znani malarze na dworze Fath Ali Szacha (1797–1834), drugiego z władców kadżarskich, którzy budowali swoją sławę głównie poprzez malowanie dużych olejnych portretów króla, książąt oraz dam dworu, nierzadko też sięgali po medium, jakim była laka. Głównymi ośrodkami „produkcji” malarstwa pod lakowego były Isfahan, Shiraz i Teheran.
Tematami na tych wyrobach były sceny dworskie, polowania; sceny z legend i romansów czy niezliczone wariacje gul-bulbul (gul – róża, kwiat; bul – słowik) – wzorów kwiatowych i ptaków. Od średniowiecza niezmiennie dużą popularnością cieszyły się pojemniki na przybory do pisania dla skryby. Były one nośnikiem do dekoracji najwyższych jakości i nadal uprzywilejowanym miejscem do ozdabiania, gdzie każda powierzchnia pokrywana była miniaturowymi malunkami ukazującymi starożytnych królów w otoczeniu dworskim, scenami polowań czy scenami z opowieści i legend. Wiele z tych obiektów z miniaturowym malarstwem pod lakowym późnego okresu kadżarskiego nawiązuje do stylu z okresu Safawidów, podobnie jak opisywane tutaj pudełko.
Szkatułka muzealna jest wytworem malarzy-rzemieślników, tworzących w prostych warsztatach funkcjonujących na zapleczu sklepów. Należeli oni do wyspecjalizowanej części drugiej (z trzech rodzajów) klasy malarzy naqqash, którzy wykonywali miniatury na „kalamdanach” i innych ozdobnych pojemnikach, pokrywanych później przezroczystą laką. Cała ta klasa malarzy była zaangażowana w tworzenie malunków i obrazów na różnych przedmiotach przeznaczonych na rynek. Istniał ożywiony handel tymi produktami. Sprzedawano je na bazarach jako pojedyncze sztuki, a także za pośrednictwem wyspecjalizowanych pośredników dallal, którzy oferowali je oprócz ilustrowanych manuskryptów i obrazów, odwiedzającym w tym okresie Iran Europejczykom i innym obcokrajowcom, a także rodzimym kolekcjonerom, wywodzącym się spośród perskich elit i literatów.
Wykonana z drewna skrzyneczka z wysuwanym wieczkiem ma wszystkie boki pomalowane w scenki rodzajowe, z przedstawieniami postaci na tle „naturalnego” otoczenia i architektury ogrodowej. W scenkach tych można znaleźć odniesienia do podań i legend, tematów dawniejszych tradycji, choć trudno dokładnie rozpoznać przedstawione postaci, w których widać niezaprzeczalne podobieństwo między postaciami płci męskiej i żeńskiej. Widać tu skróconą perspektywę – na drugim planie – kwitnące drzewko oraz zielone i kwitnące krzewy, niewielkie pagórki i wyraźne rozgraniczenia w przedstawianiu scen. Na dłuższych bokach pudełka, w wyodrębnionych ozdobnych kartuszach przedstawione są trzy postaci w charakterystycznych strojach i pozach na tle pawilonu ogrodowego i uproszczonego krajobrazu. Scenki na obydwu ściankach są niemal identyczne; występują te same postaci w nieco innym układzie i pozach, na tle takiego samego krajobrazu. Charakterystyczne są w tych przedstawieniach postaci twarze, które właściwie wyglądają tak samo i trudno jednoznacznie określić różnice pomiędzy kobietami i mężczyznami. Malarz starał się ukazać w jak największym stopniu twarze piękne, rysowane w pełnej postaci, z połączonymi ze sobą łukowatymi brwiami tworzącymi literę V, z wydłużonymi oczami, nosem w pozycji 2/3 i małymi pełnymi w kształcie ustami. Tylko jedno ucho jest widoczne częściowo, a włosy niemal w całości ukryte pod zawojami. Postaci siedzące ukazane są w charakterystycznym siadzie klęcznym, na piętach. Na krótszych bokach widzimy po jednej postaci; są to dwie główne spośród trzech ukazanych na dłuższych bokach. Widać tu również rangę przedstawianych osób; postać z manuskryptem w rękach, siedząca w pozycji klęczącej, jest na pewno wyższa rangą niż ta trzymająca w rękach przedmiot przypominający kształtem karafkę surahi, a najniższa rangą jest osoba w wysokim nakryciu głowy – pełniąca rolę usłużną. Istotną cechą tego malarstwa jest również ukazywanie postaci z tatuażami na krągłych, przypominających księżyc twarzach, a także dłoni zabarwionych henną.
Dopełnieniem miniaturowego obrazu są płaszczyzny z arabeskowymi motywami i drobnymi kwiatami na ciemnym tle oraz dokolne pasy bordiur: złote arabeskowe z kwiatami róży i ze złotym listowiem na czarnym tle. Wieczko pudełka zdobione jest tylko wzorem roślinno-geometrycznym opartym o symetrię, wypełnionymi zgeometryzowanymi wzorami kwiatowymi.
Ważnym elementem w malarstwie kadżarskim jest kolorystyka i kombinacje użytych kolorów. Kolor jest czynnikiem przyciągającym widza. Głównym, dominującym jest czerwony, a następnie złoty żółty, pomarańczowy i czarny oraz zestawienia kolorów; czerwony, pomarańczowy i c. pomarańczowy obok zieleni.
Zasadniczo jednak malarstwo pod lakowe było odbiciem zmian metodologicznych w głównych dziedzinach sztuki w Iranie, choć na mniejszą skalę. Te zmiany były niewątpliwie podyktowane zarówno formą przedmiotów, ich naturalnym ograniczeniem, jak i wzrostem popytu, co doprowadziło do używania technik, które pomogły w produkcji takich przedmiotów w dużej liczbie.
Jak już zostało wspomniane na początku, muzealne pudełko perskie ma również ciekawą historię pochodzenia z uwagi na postać kolekcjonera – Jakuba Hoffmana (1896–1964). Ten „wołyniak z wyboru i społecznik z przekonania” (A. Milewska-Młynnik) zasłużył się Polsce jako żołnierz, społecznik, poseł na sejm, a także autor wielu prac o tematyce historyczno-etnograficznej i zamiłowany kolekcjoner obiektów etnograficznych, przedmiotów sztuki i rękodzieła, głównie z Wołynia, ale także tych pochodzących z kilku krajów pozaeuropejskich, Iranu, Tanzanii, Kenii. Dużą część swoich olbrzymich zbiorów wołyńskich (głównie pisanki, ale też obrazy na szkle, naczynia i zabawki oraz stroje) przekazał w l. 1929–39 Muzeum Etnograficznemu w Krakowie. Zaś jego niewielka kolekcja „egzotyczna” trafiła do Muzeum w 1958 roku za pośrednictwem Instytutu im. gen. W. Sikorskiego w Londynie wraz z innymi zbiorami polskich żołnierzy II korpusu na Bliskim Wschodzie. J. Hoffman znalazł się Iranie w 1942 roku, po tym jak został zwolniony z sowieckiego więzienia za współorganizowanie ZWZ na Wołyniu, dzięki interwencji gen. Sikorskiego.
Najpierw pracował jako łącznik Ambasady RP przy VI dywizji Piechoty w Shahrisabz w Uzbekistanie, a po ewakuacji Armii Polskiej do Iranu, od sierpnia 1942 do stycznia 1945 przebywał w Iranie (Isfahanie i Teheranie), pracując jako nauczyciel oraz jako kierownik wydziału Kulturalno-Oświatowego Delegatury Ministerstwa Pracy i Opieki Społecznej, wizytując polskie szkoły na terenie Iranu. W styczniu 1945 roku wyjechał jako opiekun, razem z polskimi dziećmi do Afryki (Kenia, Uganda, Tanzania). W 1950 roku podjął decyzję o dołączeniu do ewakuowanych wojsk alianckich i znalazł się w Londynie, gdzie wolny od pracy czas poświęcał na działalność naukową jako członek Polskiego Towarzystwa Naukowego na Obczyźnie, zarządu Polskiego Towarzystwa Historycznego i komitetu redakcyjnego „Tek Historycznych”; zajmował się też publicystyką; współpracował z Instytutem Piłsudskiego w Londynie.
Muzeum posiada w swoich zbiorach, oprócz opisywanego pudełka, niewielką kolekcję perską z okresu kadżarskiego. Należą do niej: niewielki zbiór łyżek drewnianych do śorbetu, z pięknie zdobionymi trzonkami, z końca XIX wieku, a wśród innych wyrobów rzemiosła artystycznego – drewniany serwis zdobiony wzorami geometryczno-roślinnymi, pokrytymi bezbarwną laką, również z okresu późnokadżarskiego. Szczególnym obiektem tej kolekcji jest zaś wczesnokadżarska miniatura ilustrująca „Opowiadanie o szejchu Sana’nie i chrześcijance”.
Bibliografia:
Fanaei Z., Bahar Rahimzadeh, S. Ali Mojabi, An analytical and comparative study of male and female images in Qajar dynasty paintings during the reign of Fath-Ali Shah (1797–1834), [w:] http://research.iaun.ac.ir/pd/fanaie/pdfs/PaperM_2544.pdf [dostęp: 17.08.2018].
Floor W., Art (naqqash) and Artists (naqqashan) in Qajar Persia, [w:] „Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World”, XVI, s. 125-154, 1990.
Khatami N., Persian Painting: a Visual Window into Genderless Language; w: http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailEn.aspx?src=208&Page=1 [dostęp: 17.08.2018].
Mehdi K., Artisans and guild life in the later Safavid period, „Durham theses”, Durham University, 1980 [w:] http://etheses.dur.ac.uk/7492/ [dostęp: 17.08.2018].
Milewska-Młynnik A., Jakub Hoffman – Wołyniak z wyboru, społecznik z przekonania, „Wrocławskie Studia Wschodnie UW”, 14, 2012.
Munroe N. H., Fashion in Safavid Iran, [w:] „Heilbrunn Timeline of Art History”, 2000, [w:] http://www.metmuseum.org/toah/hd/safa_f/hd_safa_f.htm [dostęp: 17.08.2018].
Pedram B., Hosseini M., Rahmani G., The Importance of Painting in Qajar Dynasty Based on the Sociology Point of View., Journal of History Culture and Art Research, 6(3), s. 985-998, 2017, [w:] http://dx.doi.org/10.7596/taksad.v6i3.967 [dostęp: 17.08.2018].
Redlak M., O dwóch zabytkach muzułmańskiej sztuki perskiej z okresu kadżarskiego (1770-1924) w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, „Kronika Zamkowa”, 1-2/47-48, s. 83-108, 2004.
Robinson B. W., Qajar Lacquer, [w:] „Muqarnas: An Annual on Islamic Art and Architecture”, t. 6, s. 131-145, red. Oleg Grabar, Brill Archive, 1989.
Lacquer painting, [w:] http://old.iran-daily.com/1391/12/14/MainPaper/4461/Page/6/MainPaper_4461_6.pdf [dostęp: 17.08.2018].
http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-v-qajar-2-painting (ART IN IRAN x. Qajar 1. General – Encyclopaedia Iranica) [dostęp: 17.08.2018].
http://www.destinationiran.com/lacquer-painting-in-iran.htm [dostęp: 17.08.2018].
https://www.nybooks.com/daily/2017/11/10/persias-hybrid-art/ “Technologies of the Image: Art in 19th-Century Iran” is at the Harvard Art Museums through January 7, 2018 [dostęp: 17.08.2018].
http://www.museum-fuer-lackkunst.de/en/islamic_lacquer_art [dostęp: 17.08.2018].
https://www.metmuseum.org/toah/hd/safa_f/hd_safa_f.htm [dostęp: 17.08.2018].
https://www.metmuseum.org/toah/hd/irmd/hd_irmd.htm [dostęp: 17.08.2018].
Opracowała Eleonora Tenerowicz.
